Khó mà phân biệt được các công trình về những truyện kể "nguyên thủy" ấy với những nghiên cứu dành cho một bên là các môtíp thấy có ở khắp nơi, bên kia là các nhân vật điển hình minh họa cho, như người ta nói, một khía cạnh của kiếp người.
Bellemin-Noël, Jean -
3. Típ và môtíp
Otto Rank chú ý đến, chẳng hạn, Môtíp loạn luân (1912) ở những tác phẩm văn học và truyền thuyết: cái "môtíp" này đã từng hay vẫn là câu chuyện về Oedipe, do Ernest Jones nhận ra khi đem so sánh Hamlet và Oedipe [31]. Tương tự, các nhận xét chung của André Green về cảnh tượng (Con mắt thừa, đã trích dẫn) dựa trên sự phân tích cuộc chạm trán giữa Oedipe với con Nhân sư, sự phân tích Orest kẻ giết mẹ, sự phân tích về Othello. Khi Sarah Kofman đặt tên một đoạn trong cuốn sách Bốn tiểu thuyết phân tích (Galilée, 1973) của mình là "Judith", bà muốn trao cho nhân vật nữ này một chiều kích mà cô ta vốn không có được trong vở bi kịch của Hebbel, từ vở kịch này, Freud đã chỉ ra vấn đề luôn luôn được gợi nhắc trong nghệ thuật và văn học dân gian, đó là vấn đề "cấm kỵ về trinh tiết". Một trường hợp phức tạp hơn trường hợp của Don Juan, nhân vật đã trở thành đối tượng cuốn sách của Otto Rank [32], bởi lẽ típ đàn ông đó sắp xếp các giá trị hoàn toàn theo vô thức (thói tự si, sự xuống cấp đạo đức của đối tượng, các yếu tố đồng tính luyến ái) với những dữ liệu gắn với lịch sử xã hội (giai cấp quý tộc phong kiến) và với lịch sử tư tưởng (chủ nghĩa vô thần báng bổ).
Cũng cần trích dẫn cả những bài báo như bài báo của Catherine Clément về hiện tượng lưỡng tính “Huyền thoại và dục tính”, Những tấm gương soi của chủ thể), bài của Fernand Cambon về Cô gái kéo sợi trong một số bài thơ và truyện cổ tích Đức (Litt., 23, 1976), và bài của Roger Dadoun về ma cà rồng (“Hiện tượng bái vật trong các phim kinh dị”, NRP, 2, 1970), thậm chí cả những số tạp chí như Số phận của những kẻ ăn thịt người hoặc Những kẻ tự si (NRP, 6, 1972 và 13, 1976) - nhằm chỉ rõ một số con đường được vạch ra ở các lĩnh vực này vốn rất giống với một khu rừng rậm.
Chính bản thân Freud có thể đóng góp cho danh hiệu đó. Trong một tiểu luận nhỏ có tên là Môtíp ba cái tráp (1913), ông nhắc lại vở bi kịch Gã lái buôn thành Venise của Shakespeare; trong kịch, cô Portia bị bố bắt phải cưới một trong ba người đến cầu hôn, người nào tìm thấy ảnh của cô, mà bức ảnh đó lại không giấu ở tráp vàng, cũng chẳng ở tráp bạc, nó được cất trong cái tráp bằng chì. Sau khi cự tuyệt cách giải thích theo típ các tinh tú (Mặt trời - Mặt trăng - Sao chổi), ở đó ông thấy trong không gian bầu trời một tia chiếu soi rọi những động cơ vô thức, Freud bèn so sánh đối chiếu cái "môtíp một người đàn ông lựa chọn một trong ba người đàn bà" ấy (EPA, 89) với sự lựa chọn tương tự của Vua Lia, sự phán xét của Pâris, các truyện cổ tích Chiếc gương thần và Cô Lọ lem (trong truyện có ba chị em): cái tráp bằng chì, cô gái câm, bà tiên thứ ba, cô gái nghèo khổ, người em gái gặp rủi ro, đấy là bấy nhiêu bộ mặt của thần Chết - hay thần mệnh số Atropos [33]. Đấy cũng là những bộ mặt của "ba mối liên hệ không thể tránh khỏi của đàn ông với đàn bà", con vật giống cái, bạn gái thân thiết, người đàn bà hủy diệt và chung quy lại, đấy là "ba hình thái thể hiện chính hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ với tư cách là mẹ, người tình mà người đàn ông lựa chọn theo hình ảnh của người mẹ ấy, và cuối cùng, Đất-Mẹ là người sẽ lại tiếp nhận đứa con trở về". (103). Xin nhớ rằng, sở dĩ môtíp xứng đáng với cái tên này, ấy là do nó không phải là toàn bộ cốt truyện của kịch hay tiểu thuyết: văn học dân gian rất giàu các tình tiết loại này, chúng được hòa vào một lớp rộng lớn hơn, và chúng có khả năng cho văn học khai thác.
Cũng có thể dẫn ra một tiểu luận khác nhan đề Một số típ tính cách do phân tâm học nêu ra (1916). Freud viện dẫn văn học để minh họa các mẫu ứng xử phổ quát, đó là khuynh hướng tưởng mình là "một ngoại lệ" và tự cho mình đang gánh chịu một điều xúc phạm tự kỷ nguyên lai nên được quyền trả thù những người khác một cách hoàn toàn hợp pháp (ví dụ vay mượn từ vở kịch Richard III) và sự rối loạn tinh thần mang tính bệnh lý sau khi đạt được những ham muốn từng đeo đẳng quá lâu (Phu nhân Macbeth, hoặc cô Rebecca của vở Romersholm của Ibsen).
Vậy là người ta có thể đi từ nghiên cứu bệnh học tâm thần thường nhật nhất đến những gương mặt lớn mà lý thuyết về ham muốn xoay xung quanh: Erôs và Thanatos, hay là "biển nguồn". (chủ đề truyện Thalassa của Sandor Ferenczi [34]; người ta có thể gợi nhắc Con Quỷ, giống như Freud đã nhắc tới nó trong Chứng loạn thần kinh quỷ quái ở thế kỷ XVII (1923). Thậm chí người ta đã có thể nghĩ tới những công thức hay những chiều kích nhận thức của chúng ta xuất hiện như những khái niệm phổ quát: các yếu tố vũ trụ Gaston Bachelard ưa thích; nhưng đấy là một cách lạm dụng ngôn từ. Bachelard là một bậc thầy về phê bình, các bài giảng về thi ca của ông là những áng thơ đích thực - với danh nghĩa là thơ chúng sẽ đòi một sự bình chú [35]. Nhưng Bachelard không dùng cái từ "phân tâm học" theo nghĩa cụ thể hay chính xác ("Khi ông nói về cái vô thức trong phê bình văn học, ấy là trong thực tế, phần lớn thời gian ông nói về cái tiền ý thức, thật trái ngược với Jung [người ông ưa thích nhất] cũng như với Freud, có nghĩa là [...] về những hệ lụy không được nhìn nhận của mối chủ tâm hiện thời", bài vở trong tay, Vincent Therrien khẳng định [36], ông quan tâm tới hiện tượng luận của tưởng tượng bằng lời; qua sự tương đồng, không một phương pháp phân tâm học nào có thể diễn giải khác đi sự thầm thì của nước, lao xao của gió, cuồng nhiệt của lửa cũng như lời lẽ mềm dẻo hay sự nổi loạn của đất. "Phân tâm học vật liệu", dự án này dựa trên sự ngộ nhận. Dù sao Bachelard cũng còn kết hợp mối quan tâm đọc tốt với sự lo lắng phải vượt qua được tính tức thời của cái nghĩa đen của từ và "phê bình mới" phải chịu ơn ông vì không cần ầm ĩ mà ông cũng đã kêu gọi được nó phải đọc lý thuyết Vô thức: tác phẩm Lautréamont của ông (Corti, 1939) đã làm thay đổi không thể đảo ngược được chân trời nghiên cứu của chúng ta, nhất là về thi ca.
4. Thể loại văn học
Bởi vì tuy Freud đã mở đường theo hướng truyện hư cấu, song ông lùi bước trước thi ca, mặc dù chính ông là người luôn luôn trích dẫn các nhà thơ. Nhưng những nghiền ngẫm nghĩ suy của ông đã dẫn dắt các nhà phân tích và phê bình phải đặt câu hỏi về ý nghĩa của các hình thức lớn ấy của văn học mà người ta gọi là các thể loại. Bắt đầu bằng thể loại kịch, một nghệ thuật làm-cho-thấy và làm-cho-nói; cảnh sân khấu không được dàn ra song song một cách ngây thơ với cảnh của giấc mơ, hay một cách rộng hơn, cảnh của Vô thức.
Ngoài những công trình của André Green đã khảo cứu ở trên, còn một cuốn sách nữa cũng quan trọng không kém cần nêu ra, đó là cuốn Chìa khóa cho tưởng tượng hoặc cảnh tượng khác (Seuil, 1969) của Octave Manoni. Trong cuốn sách có một tiểu luận nói về "ảo tưởng khôi hài" (tr. 161-183); ảo tưởng đó có thể theo phương thức xác tín rằng khán giả gắn bó với cái mà họ xem ("chúng ta nên biết rằng điều đó không đúng, có như thế thì các hình ảnh của vô thức mới thực sự tự do", 166), cũng như gắn bó với những hiện tượng đồng nhất và phóng chiếu mà trong đó cái tôi tự si là nơi chuyên hữu [37], và trong đó tác động giải phóng của chúng tăng gấp đôi nhờ sự củng cố phòng vệ của chúng ta (176); các thể loại biểu diễn phi "cổ điển" đã được xem xét lại một cách sắc sảo: múa rối, xiếc, phim, thoát y vũ, trò hề. Phụ lục của sách so sánh "kịch và sự điên rồ" thông qua quá trình sân khấu hóa tự phát của các "diễn viên của thực tại", các loại diễn viên tồi và các loại ma ám khác. Mannoni là một nhà phân tích say mê sân khấu; Charles Mauron trước hết là một nhà phê bình, song ông quan tâm đến dữ kiện hình thức nghệ thuật kịch ít hơn là đến nội dung vở hài kịch: cuốn Phê bình phân tâm học thể loại hài (Corti, 1963) của ông nêu lên vấn đề các nhân vật truyền thống và các tình huống kinh điển. Hài kịch là cảnh tượng diễn ra sự đảo ngược những biểu hiện gây lo hãi thành những hình ảnh ngoa dụ về chiến thắng: khi cậu thanh niên đầu tiên chế nhạo lão già, liền có sự trả miếng ở cảnh tượng bi kịch, trong đó cậu con trai bị đè bẹp bởi ý chí, lời nói, hay đơn giản chỉ bởi cái tên của ông bố. Giả thiết cơ sở căn cứ vào hai thể thức: toàn bộ vở kịch bao hàm một nhân vật trung tâm (không nhất thiết phải là nhân vật chủ chốt) là người thể hiện cái tôi vô thức; "nhân vật" đó chịu đựng các hành vi gây hấn trong bi kịch và là kẻ phạm phải các hành vi ấy trong hài kịch. Sơ đồ theo mặc cảm Oedipe được lập dựa trên sự khác biệt giữa các thế hệ và giới tính, có thể tham khảo thêm các giai đoạn tiền Oedipe của đời sống tâm thần (Harpagon là một ông già có quan hệ tình địch với con trai, nhưng tính hà tiện là một loại ứng xử gắn với hiện tượng cắm chốt thuộc thời kỳ hậu môn). Các kịch bản kịch mục hài gắn với việc hình thành huyễn tưởng, trong đó kịch bản là những kết tinh bị tầm thường hóa và xuyên tạc đi của huyễn tưởng: đấy là mặt trái của huyền thoại [38].
Về tiểu thuyết, chúng ta không tham chiếu nhiều nữa; có nhiều điều để nói nhưng có ít thứ để đọc, bởi vì có một tác phẩm quan trọng của Marthe Robert, đó là Tiểu thuyết của các khởi nguyên, khởi nguyên của tiểu thuyết (Roman des origines, origines du roman, Grasset, 1972, Gallimard tái bản 1977). Với kỹ năng thành thạo, Marthe Robert [39] tìm cách định nghĩa thể loại và cái thần của tiểu thuyết. Khi đòi hỏi có "hạt nhân nguyên thủy" trong tiểu thuyết, bà đã đến với một nghiên cứu lâm sàng của Freud có tên là Tiểu thuyết gia đình của những người loạn thần kinh (Le Roman familial des névrosés), công bố năm 1909 trong cuốn sách của Rank về sự ra đời của các nhân vật.
Đó là một câu chuyện hoang đường, bịa đặt, nhưng ly kỳ, ai ai cũng tự kể cho mình trong thời thơ ấu và nói chung người ta đã kìm nén nó lại (trường hợp bị thần kinh thì nó sẽ trở lại). Trong câu chuyện ấy, đứa trẻ dần dần bị truất địa vị hàng đầu độc tôn trong nhà. Nó đứng trước "nỗi niềm hổ thẹn không thể giải thích nổi vì sinh ra đã chẳng ra gì, kém may mắn, không được yêu thương". Nó kiếm cớ để "than vãn, để tự an ủi và để trả thù" (46). Nó giả bộ không công nhận bố mẹ mình nữa, không thừa nhận họ là bố mẹ của nó. Nó tự tạo ra các bố mẹ khác cho mình. Nó hình dung nó là con của một ông hoàng và ông bố ấy đang tìm kiếm nó: giai đoạn đầu là giai đoạn "đứa con được tìm thấy"; tiếp theo, người ta hiểu rằng chuyện này bao hàm cả lỗi của người mẹ: giai đoạn hai là giai đoạn "đứa con hoang". Xuất phát từ câu chuyện này và nhấn mạnh đặc tính lưỡng phân của nó, Marthe Robert phân biệt hai loại mơ mộng trẻ con: loại mơ mộng của đứa trẻ kỳ diệu, nó luôn luôn mong đợi ông vua bố của nó, loại mơ mộng của đứa trẻ thực tế, nó sẽ dùng những người khác (các phụ nữ) để "đạt đến" bằng bất cứ giá nào: loại Hoàng tử Bé và loại Rastignac. Điều dẫn dắt bà phải nghĩ tới hai guồng chỉ lớn của thể loại tiểu thuyết, tùy thuộc huyễn tưởng vay mượn con đường làm như thể là hay phô bày cái của nó như thế (69): Danh sách liệt kê chi tiết các khuynh hướng chia ra "cái Bên kia" và "Các mảng đời", đem Swift, Defoe, Cervantès đối lập với Stendhal, Balzac, Flaubert.
Tất cả điều đó sẵn sàng phản tư lại; tuy nhiên, nghiên cứu về tính lãng mạn có thể truy nguyên từ một tác phẩm khác của Freud, cuốn Das Unheimliche (rất cần làm quen với thuật ngữ không dịch mà ta thường hiểu là Chuyện dị kỳ đáng lo). Cuốn sách từ năm 1919 này đã xác lập một số điều kiện mà một tác phẩm bình thường hay xét về mặt kỹ thuật được gọi là tác phẩm huyễn tưởng phải tuân theo. "Unheimlich sẽ là tất cả những gì lẽ ra phải được che giấu, nhưng lại tự bộc lộ ra" (EPA, 173). Nó là cái khiến ta sững sờ trong khi ta có thể dễ dàng phát hiện nó thật là thân quen, nó là cái trở về với ta từ bên ngoài, nhưng nó đang là bộ phận ở bên trong. Tóm lại, nó là một thứ bị dồn nén bỗng nhiên bật trở lại, trong đời sống thường nhật cũng như trên vũ đài nghệ thuật. Tuy nhiên, đối với chúng tôi có một sự khác nhau cơ bản, ấy là: "Trong hư cấu có nhiều việc không phải là unheimlich, mặc dù nếu những việc đó diễn ra trong cuộc sống thì chúng có thể là như vậy [hãy nghĩ tới các truyện thần tiên], và hư cấu có sẵn nhiều phương tiện nhằm gây hiệu quả unheimlich vốn không có trong cuộc sống" (206). Như vậy, Freud nghiên cứu các hiện tượng mê tín, ma quỷ, đồ vật vô tri mà lại có sinh khí, chuyện kể của Hoffman Người cát (xoay quanh việc thiến hoạn) và ông kết luận về ba mẫu ví dụ rất rõ ràng: chuyện Cái tay bị chặt cụt và hóa thành xác ướp của Kho báu của Rhampsenit khiến chúng ta lạnh toát người; chuyện kể của Hauff mang tên đó lại đưa chúng ta mắc vào bẫy hư ảo, cho ta cảm nhận một sự khiếp sợ thú vị, con ma mà Oscar Wilde xui khiến trong chuyện Con ma ở Canteville làm chúng ta buồn cười vì tác giả nói về nó bằng giọng đùa cợt [40].
5. Các mô hình khác
Các thể loại dù lớn, dù bé đều không phải là lĩnh vực duy nhất mà ở đó, phân tâm học can thiệp vào những khía cạnh về hình thức vốn ít nhiều được mã hóa từ những điều bắt gặp trong không gian mỹ học. Cách đây chừng mười lăm năm, các nhà phân tích quan tâm tới vấn đề này đã nghiêm túc nhận ra tính cấp thiết phải tham gia vào một thứ phân tâm học về hình thức. Có thể lấy ngày diễn ra Hội nghị ở Cerisy năm 1962 làm mốc (các báo cáo của Hội nghị đã được nhà xuất bản Mouton công bố năm 1968 có tên là Trao đổi về nghệ thuật và phân tâm học), chủ yếu nhờ có Nicolas Abraham và Janin Chasseguet-Smirgel [41]. Henri Lafon trong bài "Thấy mà không được thấy" (Thi pháp học, 29) đã phát hiện ra cái ảo ảnh ngầm ẩn ở một bản đúc chuyện kể thế kỷ XVIII. Còn bản thân tôi, trong cuốn Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã thử chứng minh lối viết của W. Jensen chuyển chỗ một "cái nhìn bái vật giáo" lên các đồ vật như thế nào.
Từ một phía khác và ở một tinh thần hoàn toàn khác, nhất thiết phải đề cao những công trình của hai nhà lý thuyết [42] Jean-François Lyotard [43] và Jacques Derrida[44]. Chúng ta đã nhắc tên họ đây đó. Vốn là những triết gia theo nghĩa hiện đại nhất của danh hiệu này, tư tưởng của họ được hình thành trong quá trình thực hành văn bản. Họ làm việc tuy ở ngoài lề phân tâm học, nhưng lại ở trong lề các văn bản Freud và của diễn ngôn văn học. Không thể tóm tắt những phân tích của họ trong khuôn khổ hạn hẹp như thế này, vì vậy, chúng tôi xin chuyển việc tóm tắt đó cho độc giả.
Phan Ngọc Hà dịch
(Còn nữa)
_____________________
Chú thích:
[31] Nhà xuất bản của Pháp, Gallimard, 1967, với lời Dẫn nhập đáng chú ý của Jean Starobinski (đăng lại trong Quan hệ phê bình, Gallimard, 1970). Một số bài tiểu luận khác của Jones về folklor và tôn giáo đã được xuất bản ở nhà sách Payot (xem Claude Girard, Ernest Jones, Payot, 1972).
[32] Don Juan, một nghiên cứu về kẻ song trùng, Denoël & Steele, 1932.
[33] Xin xem, chẳng hạn, một giấc mơ của chính Freud, trong đó có ba người phụ nữ là ba nữ thần định mệnh can dự vào (IDR, 181-184), giấc mơ đã được D. Anzieu nghiên cứu, Freud tự phân tích, PUF (1959), tái bản 1975, tập 2, tr. 473.
[34] Xuất bản bằng tiếng Đức năm 1924 và được dịch ra tiếng Pháp, Payot, 1962.
[35] Nhấn mạnh khó khăn của sự bình chú đó là vô ích. Người ta sẽ tìm được một số phác thảo khơi mào cho sự bình chú này ở số tạp chí L"Arc dành cho G.B. (1970), đặc biệt với bài tiểu luận của Gilbert Lascault và nhất là bài của J.-F. Lyotard.
[36] Cuộc cách mạng của Gaston Bachelard trong phê bình văn học, Klinsksieck, 1970, tr. 270.
[37] Nếu người ta tự đồng nhất với một nhân vật bi kịch, người ta sẽ phóng [cái vật xấu] lên nhân vật hài kịch (thí dụ về Tartuffe, tr. 173).
[38] Đây chính là chỗ mà Serge Tisseron cảnh báo, Phân tâm học truyện tranh, "Những tiếng nói mới trong Phân tâm học", PUF, 1987.
[39] Chúng ta trông cậy vào các công trình phê bình của Marthe Robert (nhất là ở lĩnh vực tiếng Đức và Tây Ban Nha), song cũng phải nhờ vào một tác phẩm tổng thuật nữa, Cuộc cách mạng phân tâm học. Cuộc đời và sự nghiệp của Sigmund Freud, Payot, 1964, 2 tập.
[40] Hiển nhiên đoạn tóm tắt ngắn ngủi này có giá trị minh họa cho ý định của chúng tôi chứ nó không có tham vọng nghiên cứu tường tận sự phong phú của một văn bản có tầm quan trọng đặc biệt vốn được viết ra ngay trước khi xung năng chết trở thành lý luận hết sức nặng ký đối với học thuyết Freud. Về tác phẩm Das Unheimliche, có thể đọc Hélène Cixous, "Sự hư cấu và các con ma của nó", Poét., 10, 1972, và nhất là Sarah Kofman, "Kẻ song trùng và Quỷ sứ", trong Bốn tiểu thuyết phân tích, Galilée, 1973.
[41] Nicolas Abraham bắt đầu suy ngẫm phân tích về "các quy luật của nhịp điệu" (trong thơ); công trình cuối cùng của ông, với sự cộng tác của Maria Torok, có tên là Mật ngữ, Lời của Con người với lũ sói (Lời nói đầu của J. Derrida, Aubier-Flammarion, 1976), công trình này đẩy tới tận cùng việc nghiên cứu những hiệu quả của cái biểu đạt ở trường hợp mẫu của cái vô thức "đa ngôn ngữ". Còn J. Chasseguet-Smirgel thì lấy bộ phim Năm cuối cùng ở Marienbad của A. Robbe-Grillet làm đối tượng nghiên cứu; bà đã tập hợp các bài viết tiểu luận trong cuốn sách hữu ích, cuốn Vì một Phân tâm học của nghệ thuật và của tính sáng tạo, Payot, 1971, tái bản 1977. Ngoài lĩnh vực văn học thuần túy, xin xem những tác phẩm của nhà phân tâm học chịu ảnh hưởng của Klein và Anton Ehrenzweig (Trật tự bị che giấu của nghệ thuật).
[42] Hãy nhắc dự phòng thêm hai cái tên khác: Jean-Michel Rey, người đã bắt đầu chất vấn văn bản của Freud bằng một ngôn ngữ rất mới (xem Hành trình của Freud, Galilée, 1974 và Từ ngôn từ tới tác phẩm, Aubier-Montaigne, 1979), và Patrick Lacoste, tác giả cuốn Ông ta viết, Galilée, 1981.
[43] Xem Diễn ngôn, Hình thể, Klincksieck, 1971.
[44] Xem Lối viết và sự khác biệt, Seuil, 1967 (tr. 293-360) và Tấm bưu thiếp, Aubier-Flammarion, 1980, đồng thời xem cả bài giới thiệu xác đáng về vấn đề nghi vấn của Derrida ở những gì liên quan đến chúng ta, bài "Một triết gia unheimlich" của Sarah Kofman, trong Những lệch lạc. Bốn tiểu luận nói về J. Derrida, Fayard, 1973, tr. 149-204.
http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/phan-tam-hoc-va-van-hoc-5-doc-con-nguoi-phan-22-1973757.html