Carnaval là một truyền thống dân gian của châu Âu, bắt nguồn từ những lễ hội cổ xưa nhất như Saturnalia, kéo dài suốt thời kì Trung cổ và Phục hưng châu Âu. Carnaval gắn với truyền thống hề châu Âu, với những đặc điểm thống nhất về tạo hình, về mối quan hệ với không gian và thời gian, về các hình thức trình diễn, về chức năng. Nghệ thuật carnaval trở thành thủ pháp đặc trưng được Bulgakov sử dụng một cách đầy sáng tạo để xây dựng tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita.
3.1. Hề Beghemot trong không-thời gian và đường biên hoạt động carnaval
3.1.1. Hề Beghemot và tính mở rộng đường biên của không-thời gian carnaval
Theo Bakhtin, trong thời gian carnaval, cuộc sống carnaval và cuộc sống đời thường phá vỡ đường biên và hòa nhập vào nhau. Cuộc sống thì chơi giỡn, còn sự chơi giỡn nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Anh hề chính là cầu nối giữa hai thế giới đó. Sự hiện diện của anh hề không hẳn là diễn trò, mà cũng không hoàn toàn là cuộc sống thường nhật. Nói cho chính xác, anh hề diễn như đang sống, và sống như đang diễn. Ở sự tồn tại của anh hề, ta thấy sự nhập nhằng giữa thật và giả, những hoạt động sinh hoạt đời thường được cường điệu như diễn trò, còn từ những trò diễn ta lại bắt gặp những vấn đề rất đời thường. Không-thời gian có tính chất carnaval mà Bulgakov xây dựng trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita đã mở rộng đường biên hoạt động của anh hề Bghemot đến vô tận.
Bakhtin đã đưa ra khái niệm về thời-không-gian trong sáng tác tiểu thuyết. Đó khái niệm để chỉ không gian và thời gian được tổ chức một cách đặc biệt trong tiểu thuyết. Chất liệu ngôn từ với tính chất phi vật thể của hình tượng ngôn từ đã giúp cho tác giả có khả năng gần như vô hạn trong việc xây dựng không gian và thời gian. Việc xây dựng không gian, thời gian trong tác phẩm văn học bao giờ cũng gắn liền với một dụng ý nghệ thuật. Thời-không-gian làm bật lên ý nghĩa chủ đề tác phẩm và toàn bộ các yếu tố tình tiết, nhân vật, sự kiện đều quy tụ về trục thời-không-gian này. Trong toàn bộ tác phẩm Nghệ nhân và Margarita, đặc biệt là phân cảnh “Đại vũ hội của chúa quỷ Satan”, điểm hội tụ và cũng là cao trào của ba tuyến truyện, các yếu tố không gian và thời gian đều gắn với cảm quan carnaval, trở thành không gian chơi của thế giới chơi, mà quy luật chơi chính là carnaval – nghịch dị.
Thời giantrong toàn bộ tác phẩm Nghệ nhân và Margarita là thời gian lễ hội. Ở tuyến truyện Kinh thánh, đó là thời gian của lễ Vượt qua với sự kiện Iesua bị bắt và bị hành quyết. Ở tuyến truyện Moscow, sự vận động cốt truyện cũng diễn ra từ chiều thứ tư tới lúc mặt trời lặn của thứ bảy thời gian của lễ Phục Sinh, đỉnh điểm của nó là vào thứ sáu (thời gian xảy ra Vũ hội của quỷ Satan), thời điểm trong Kinh thánh xảy ra cái chết của Jesus được xem là lúc Satan có quyền lực mạnh mẽ nhất. Theo quan điểm của Stenbock – Fermor: “Lí do Bulgakov chọn ngày thứ sáu là ngày các sự kiển đạt đến đỉnh điểm và đặt ra mốc “khủng hoảng” cho cốt truyện là bởi vào thứ sáu cái chết của Chúa đã đem đến cho quỷ cơ hội điều khiển thế giới – hay nói cách khác đó là “chiến thắng” tạm thời của quỷ. Theo đó, vào ngày thứ sau trước lễ Phục sinh, những linh hồn chết được ra khỏi hầm mộ, xuất hiện trước con người và Satan biết rằng hắn có rất ít thời gian (đêm thứ bảy quỷ phải rời khỏi trái dất và quay về địa ngục) nên phải nỗ lực thể hiện sức mạnh”. Như vậy có thể thấy, Voland và đoàn tùy tùng (trong đó bao gồm cả nhân vật hề Beghemot) cũng chính là lũ quỷ trong quỷ kịch của lễ hội giả trang. Quỷ kịch là một phần của thánh kịch, thuộc phạm trù sân khấu và có đường biên phân biệt rõ ràng đối với hiện thực. Nhưng trong thời gian lễ hội, trước mỗi vở thánh kịch, các diễn viên đóng vai quỷ có thể đi giễu hành khắp nơi để thu hút sự chú ý. Ở thời gian lễ hội, đường biên sân khấu và đường biên đời sống vượt thoát giới hạn và hòa lẫn vào nhau. Đoàn quỷ đi đến đâu, không khí lễ hội carnaval sẽ ngập tràn đến đó. Cũng giống như Voland và đoàn tùy tùng mang đến những màn hắc ảo thuật kì ảo đến sân khấu “carnaval mới”– Moscow và thực hiện những thử nghiệm của mình. Thời gian lễ hội tạo điều kiện cho Voland và đoàn tùy tùng thực hiện chức năng của mình trong tác phẩm, cũng có nghĩa, nó là điều kiện để thủ pháp carnaval được kích hoạt và phát huy tác dụng.
Thời gian lễ hộichính là thời gian đặc trưng của cảm quan carnaval. Đây là khoảng thời gian mà đời sống hội giả trang diễn ra, và không ai sống trong khoảng thời gian này có thể khước từ đời sống đó. Đó là khoảng thời gian con người có thể đạt tới sự dân chủ và tự do không tưởng, nơi tất cả mọi người vứt bỏ thân phận cá nhân hằng ngày, vứt bỏ mọi lớp mặt nạ xã hội, đeo lên mặt nạ hội giả trang và trở về với là một phần thân xác toàn dân, cảm thấy mình với tư cách là con người giữa nhân loại, hoàn toàn tự do, bình đẳng và không sợ hãi. Tính tự do, dân chủ tuyệt đối đó được bảo trợ bởi chính thời gian lễ hội thông qua các truyền thống chính thống, đó là tiếng cười phục sinh, tiếng cười giáng sinh. “Truyền thống cổ xưa cho phép ngày lễ phục sinh được cười đùa và pha trò thậm chí trong nhà thờ” (7,135), “người ta hát trong nhà thờ những bài hát có nội dung cực kì thế tục. Các bài thánh ca được hát theo những môtíp phàm tràn, thậm chí “vỉa hè” (7,136). Chính trong thời gian lễ hội ấy, các màn hắc ảo thuật của Voland và đoàn tùy tùng dường như hoàn toàn tự do và không giới hạn: có thể tác động vào cả không gian và thời gian. Thiên Chúa không thể can thiệp vào cuộc hành trình này mà chỉ có thể gửi thông điệp đến chúa quỷ Voland thông qua Levi Matvei. Sự bảo trợ ấy cũng cho phép những người dân Moscow tự giải thoát bản thân khỏi nỗi sợ hãi và sự kiểm duyệt từ bên trong để trở về với trạng thái tự do nguyên thủy khi tham gia những màn hắc ảo thuật của Voland và đoàn tùy tùng.
Về không gian, trước tiên cần kể đến tính chất song trùng, đan xen của các không gian khác nhau khi thời gian carnaval diễn ra. Vũ hội giả trang là sự phá vỡ các đường biên, nơi cuộc sống thứ hai, carnaval xảy ra song song với cuộc sống thứ nhất, cuộc sống thường ngày. Đường biên giữa hai cuộc sống đó bị phá vỡ, hòa trộn vào nhau. Bakhtin cho rằng: “Chúng (những nghi lễ carnaval – người viết) tựa hồ xây dựng nên mặt bên kia của tất cả những gì là chính thống một cuộc sống thứ hai và cuộc sống thứ hai mà tất cả những con người trung cổ đề ít nhiều tham dự, đều sống ở đó trong khoảng thời gian nhất định. Đây là trạng thái hai thế giới đặc thù”(7,26), “Những con người thời trung cổ tham dự ngang nhau vào hai đời sống – đời sống chính thống và đời sống hội giả trang, và hai bình diện của thế giới – nghiêm trang – sùng kính và vui cười. Hai bình diện đó đồng tồn tại trong nhận thức của họ.” (7, 161). Chính “trạng thái hai thế giới đặc thù” đó đã quyết định sự tổ chức không gian theo các tuyến truyện như là những thế giới đan xen vào nhau. Theo trục thời gian lịch đại, đó là không gian Kinh thánh và không gian ở Moscow những năm 1930. Theo Nguyễn Thị Như Trang, hai không gian này được nối kết nhờ những hình ảnh tương đồng: những con ngõ, mặt trăng, mặt trời, ánh sáng của các ngọn đèn. Theo thời gian đồng đại, ở Moscow tồn tại hai không gian thực và ảo (không gian huyễn tưởng, chiều không gian thứ năm). Hai không gian này được nối kết bởi căn hộ của Berlioz, nơi ở của Voland tại Moscow. Không gian huyễn tưởng được kết nối với không gian Kinh thánh bởi chính Voland và đoàn tùy tùng, những nhân vật đã sống trong tất cả không gian với cùng một nhiệm vụ: quan sát và tìm hiểu bản chất của con người theo chiều dài lịch sử.
Thời-không gian carnaval được Bulgakov xây dựng như một sân khấu nhỏ để lật tẩy “sân khấu carnaval mới” - xã hội Moscow. Đó là sân khấu bảo trợ cho tên hề, trao cho hắn quyền năng để lộn ngược mọi trật tự đời sống. Tên hề tham gia, một cách trực tiếp và gián tiếp vào cả ba tuyến truyện. Hắn tham gia vào cuộc trừng phạt các nhân vật quan liêu ở Moscow với các hình thức bạo lực, đánh đập đặc trưng của carnaval; hắn là kẻ quản trò thay mặt chúa quỷ Voland tổ chức buổi Đại vũ hội, dẫn đến phán quyết số phận tất cả, trả lại công bằng cho Nghệ nhân, giải phóng cho Pilat. Quyền năng của tên hề, trong sân khấu đặc trưng ấy, có thể nói là không biên giới. Ngoài các trò hắc ảo thuật đậm chất kì ảo, tên hề thậm chí còn phá vỡ mối quan hệ thứ bậc để tự ý hành động trong những trò phiêu lưu cuối cùng đến Moscow, không hề thông qua Voland. Thậm chí, tên hề còn có thể giễu nhại, biến chúa quỷ Voland thành một trò vui đùa, cười nhạo cái thiêng và cái nghiêm. Phát ngôn của tên hề hoàn toàn không bị giới hạn, hắn tự do và toàn quyền bảo vệ sự thật, bất chấp ý thức hệ và các quy tắc thông thường, hắn nói lên sự thật về tội ác của Phrida bất chấp lòng thương cảm của Margarita; hắn tuyên bố về tư cách đích thực của người nghệ sĩ “Tôi phản đối! Dostoevski bất tử!” (13, 643), bất chấp mọi lớp vỏ hào nhoáng của giới văn nghệ Soviet. Tóm lại, thời gian và không gian carnaval chính là sự phá vỡ mọi lằn ranh cuộc sống, anh hề tồn tại ở những đường biên nhập nhằng ấy, và được trao cho quyền năng lộn trái mọi quy luật
3.1.2. Hề Beghemot và tính giễu nhại của không-thời gian carnaval
Trong ba không gian đan xen đó thì có thể thấy tính chất carnaval ở không gian huyễn tưởng, nơi diễn ra màn “Đại vũ hội của chúa quỷ Satan” là đậm đặc nhất. Buổi vũ hội ấy có tính chất như một cao trào hội giả trang trước khi kết thúc, nó quy tụ toàn bộ các hình tượng nghịch dị của carnaval, nó cũng là cao trào của toàn bộ tác phẩm khi những sự phán xử cuối cùng dành cho các nhân vật quan trọng chuẩn bị được định đoạt. Đó là không gian có tính chất quảng trường. Trước hết là ở sự rộng lớn của nó: đủ sức chứa cho dàn nhạc hàng trăm người, có ba bể chứa rượu lớn, một chiếc lò sưởi khổng lồ “đến mức một cỗ xe tải năm tấn có thể thoải mái đi lại vào cái mõm đen ngòm và lạnh ngắt của nó”, một bể tắm “to đến quái dị với hàng cột tròn bao quanh”, một bức tượng Hải Vương khổng lồ phun từ miệng ra cột nước lớn màu hồng. Không gian quảng trường đó có sự bài trí sắp đặt của một sân khấu kịch trường trung cổ, với sân khấu vũ hội và chiếc lò lửa khổng lồ tượng trưng cho địa ngục, một biểu tượng không thể thiếu trong các vũ hội carnaval, vừa có tính chất hủy diệt, vừa có tính chất tái sinh.
Carnaval chính là sự lộn trái của hiện thực. Ở đó, cuộc sống thì chơi giỡn còn sự chơi giỡn nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Trong không gian đại vũ hội của chúa quỷ carnaval, mọi quy luật đời sống đều đảo lộn, các trật tự thường thấy đều bị phá vỡ. Không gian Kinh thánh có nhiều tiềm năng để xây dựng những chi tiết kì ảo, nhưng Bulgakov lại xây dựng tuyến truyện này với các yếu tố hiện thực đầy chất bi kịch, Iesua, người được lấy nguyên mẫu từ chúa Jesus hiện lên chỉ là một người bình thường với lý tưởng cao đẹp và đức tin vào cái Thiện của con người. Trái lại, không gian Moscow thì đầy rẫy những hiện tượng kì ảo, quái dị, mà kết tinh đậm đặc nhất chính là trong màn đại vũ hội. Sự bài trí như vậy gợi lên trạng thái không ổn định, đầy bất thường của xã hội Moscow đương thời, một “sân khấu carnaval mới”. Sự lộn trái không gian diễn ra theo chiều dọc: vũ hội rơi từ trên xuống dưới dạng ánh sáng, màu sắc, âm thanh; dàn nhạc bay trên không trung và âm thanh dội từ trên xuống. Sự hủy diệt biến thành sự tái sinh: Lò lửa đốt xác thịt thành xương, thành tro, thì trong vũ hội, từ lò lửa cho ra những bộ xương, từng bộ xương trở thành những người sống tham gia vũ hội. Thiện ác cũng đảo lộn: khách tham gia vũ hội toàn là những kẻ giết người, hoang dâm, phản bội… nhưng tất cả đều nhận được lời khen ngợi và sự đón tiếp niềm nở từ Margarita, Beghemot và Koroviev. Ngôn ngữ trong không gian này cũng bị đảo lộn: lời khen trở thành mặt trái của lời chê, và lời chê trách mắng chửi có thể trở thành lời khen tặng, âu yếm.
Thời – không gian trong cảnh “Đại vũ hội của chúa quỷ Satan” còn thể hiện tính chất giễu nhại. Có một sự tương đồng giữa vũ hội của quỷ Satan và cảnh buổi sáng điên loạn ở nhà Griboedov. Cùng không gian nửa đêm, cùng có đám đông cuồng loạn nhảy theo điệu “Halleluia”, nếu ở nhà Griboedov chứa cái xác không đầu của Berlioz thì ở dạ vũ quỷ xuất hiện phần còn lại của cái xác đó, cái đầu. Tính chất nhại giữa hai không gian dẫn đến một sự liên tưởng tương đồng, phải chăng những kẻ nghệ sĩ trong nhà Griboedov kia cũng chẳng khác gì những con quỷ trong đêm vũ hội, cùng nhảy múa dưới điệu nhạc ca ngợi chúa nhưng tâm hồn hướng về quỷ, với sự ích kỉ, đố kị, lòng tham và tội ác?
Tính chất nhại còn thể hiện ở chỗ, những gì xảy ra không không gian và thời gian đại vũ hội quỷ , chính là một sự mô phỏng những sự kiện xảy ra trong cuộc đời Chúa Jesus. Trong Kinh thánh có đề cập đến bữa tiệc ở Nước Trời nơi mọi người từ bốn phương hội tụ và hô vang “Halleluia” ca ngợi chúa. “Thiên hạ sẽ từ đông tây nam bắc đến dự tiệc trong Nước Thiên Chúa. Và kìa có những kẻ đứng chót sẽ lên hàng đầu, và có những kẻ đứng đầu sẽ xuống hàng chót” (Luke, 13: 29 – 30). Sau đó, tôi nghe như có tiếng hô lớn của đoàn người đông đảo ở trên trời vang lên: “Halêluia!/Thiên Chúa ta thờ là Ðấng cứu độ,/Ðấng vinh hiển uy quyền!” (Khải Huyền, 19:1-6). Vũ hội quỷ cũng là một bữa tiệc với đám đông nhảy múa hạnh phúc dưới khúc ca “Halleluia”. Tuy vậy, sự mô phỏng của vũ hội quỷ có tính chất lộn ngược. Trong bữa tiệc cuối cùng, Chúa Jesus đưa rượu cho những tông đồ và nói rằng đó là máu của ngài, thì dạ vũ quỷ có chi tiết biến máu của kẻ do thám trở thành rượu đãi thế gian. Nếu bữa tiệc trên thiên đường của Chúa không chấp nhận những kẻ “hèn nhát, bất trung, đáng ghê tởm, sát nhân, gian dâm, làm phù phép, thờ ngẫu tượng, và mọi kẻ nói dối”(Khải huyền, 5: 8) thì chính những kẻ đó là nhân vật khách mời của dạ tiệc quỷ. Nếu bữa tiệc của chúa trên thiên đường chỉ tràn ngập ánh sáng vĩnh cửu, “Sẽ không còn đêm tối nữa, họ sẽ không cần ánh sáng của đèn, cũng chẳng cần ánh sáng mặt trời, vì Ðức Chúa là Thiên Chúa sẽ chiếu sáng trên họ, và họ sẽ hiển trị đến muôn thuở muôn đời” (Khải huyền, 22: 5), thì vũ hội quỷ diễn ra vào 12 giờ đêm nơi không còn ánh sáng tự nhiên nào, và toàn bộ ánh sáng của vũ hội đều là hắc ảo thuật của quỷ. Việc quỷ giễu nhại hệ thống của Chúa có thể lí giải dưới góc độ tôn giáo, đó là một mưu chước của quỷ (trong thời gian quỷ chiến thắng tạm thời) để tạo ra một ảo ảnh thiên đường và đánh cắp linh hồn con người. Nhưng trong Nghệ nhân và Margarita, tính chất giễu nhại xảy ra trong không gian và thời gian vũ hội có ý nghĩa tư tưởng: quỷ chính là hình ảnh phản chiếu trong tấm gương lộn ngược của Chúa, địa ngục chính là hình ảnh phản chiếu lộn ngược của thiên đường, cái ác cũng chính là hình ảnh lộn ngược của cái thiện. Cái thiện và cái ác luôn sóng đôi, định nghĩa lẫn nhau và tồn tại bên trong mỗi con người.
Trong không gian đảo lộn đậm chất giễu nhại ấy, tên hề trình diễn các trò nhại của mình. Hắn giễu nhại đủ loại giọng nói trong xã hội. Hắn đóng vai một viên quan hách dịch, rồi lại đóng vai một công dân Moscow tội nghiệp. Sự đóng vai của hắn có tính chất bắt chước và châm biếm, để đả phá những tệ lậu trong xã hội đương thời: sự sợ hãi và câm lặng của công dân Moscow, tình trạng sùng bái giấy tờ, sự hách dịch chuyên quyền của quan chức, tình trạng đối xử bất công tồn tại trong xã hội… Thông qua đó, Beghemot truyền tải quan niệm của Bulgakov về con người và xã hội.
3.2. Hề Beghemot trong tạo hình nghịch dị của carnaval
3.2.1. Tạo hình nghịch dị kiểu hai cơ thể trong một cơ thể
Beghemot là một tên hề được xây dựng dưới thủ pháp nghịch dị. Nó được miêu tả là “to như con lợn đực thiến, “đen như bồ hóng”, “một con mèo đen rất béo”, “những cặp chi mũm mĩm”, “bước vào phòng hóa trang bằng hai chân sau”. Thực chất, tạo hình Beghemot chính là tạo hình của cơ thể nghịch dị carnaval, kiểu hình tượng cơ thể nửa thú, nửa người (trạng thái hai cơ thể trong một cơ thể). Như chúng ta đã biết, cơ thể nghịch dị carnaval là cơ thể toàn dân và không ngừng phá vỡ giới hạn của chính mình. Nó hấp thu vũ trụ và bị vũ trụ hấp thụ, chính vì thể nó xuất hiện dưới dạng nửa người (phần cơ thể con người) và nửa thú (phần vũ trụ) – biểu tượng cho tình trạng không hoàn bị vừa sinh sôi, vừa hủy diệt. Trong quan hệ với thời gian, cảm quan carnaval đoạn tuyệt với quá khứ hoàn kết, nó luôn hướng tới tương lai. Trong quan hệ với không quan, cảm quan carnaval là một sự phá vỡ mọi đường biên giữa các thế giới. Bakhtin viết: “Một trong những khuynh hướng chủ yếu của hình tượng nghịch dị tựu trung lại cho thấy hai thân thể trong môt thân thể: một thân thể đang sinh nở và đang tiêu vong, thân thể khác đang thụ thai, đang ấp ủ và được sinh ra”, “từ trong một thân thể, dưới hình thức này hay hình thứuc khác, bao giờ cũng phình ra một thân thể mới, khác” (7, 61).“Thân thể biểu lộ bản chất của mình như một nhân tố luôn luôn phát triển và vượt ra ngoài ranh giới của mình […] đó là thân thể luôn luôn chưa hoàn tất, luôn luôn được tạo lập và tự nó tạo lập, đó là một khâu trong chuỗi xích phát triển chủng loại (giống nòi)”(7, 61). Trạng thái hai cơ thể trong một cơ thể thể hiện ở hai hình thức biến thân của Beghemot: con mèo khổng lồ đi hai chân, và người đàn ông béo lùn có bộ mặt mèo. Đó chính là hai trạng thái của một cơ thể, khi phần cơ thể người và vũ trụ phá vỡ đường biên, hòa trộn vào nhau. Có lúc, cơ thể người ở vị trí cơ thể sinh ra, còn cơ thể vũ trụ ở vị trí cơ thể chết đi (người đàn ông mặt mèo). Và ngược lại trong trường hợp con mèo đi hai chân như người.
Tạo hình nghịch dị của Beghemot còn thể hiện tính chất phồn sinh ở sự béo tốt, mũm mĩm, gắn với thói tham ăn. Sự to béo, phương phi – thói tham ăn – cái bụng to đã trở thành những đặc điểm truyền thống của carnaval, nó tượng trưng cho ước muốn phồn vinh, thừa mứa vật chất. Trường hợp tương tự được Bakhtin phân tích, đó chính là nhân vật Sancho Pansa trong tiểu thuyết Don Kijote của Cervantes. “Cái bụng phệ của Sancho, thói tham ăn, tục uống của hắn về bản chất còn mang tính chất hội giả trang sâu sắc, lòng ham muốn giàu sang no đủ đến “nứt đố đổ vách” của hắn về bản chất còn chưa mang tính cá nhân ích kỷ riêng lẻ - đó là lòng ham muốn sự phồn thịnh dư thừa của cải của toàn dân. Sancho là con cháu trực tiếp của yếu tố phồn thực cổ xưa” (7, 54). Cho nên, dù Bulgakov không miêu tả cái bụng của Beghemot, nhưng trong hình dung của bạn đọc, và trong các tranh minh họa về nhân vật này, Beghemot luôn được vẽ với cái bụng to tròn. Đối với người trung cổ, thế giới được sắp xếp theo chiều dọc, cụ thể như sau:
Nguyên tố | Cơ thể người | Xã hội | |
Thượng tầng | Lửa | Đầu | Giai cấp thống trị |
Hạ tầng | Đất | Bụng, hậu môn, bộ vật sinh dục | Nhân dân |
Cái bụng chính là phần hạ tầng, nó gắn với nguyên tố đất, và nó gắn với nhân dân. Cái bụng thu về trong mình cả sự sinh sôi và sự hủy diệt, nó là bể chứa sự sống nơi quá trình hấp thu vũ trụ và bị vũ trụ hấp thu được diễn ra cùng lúc. Trong thần thoại Hy Lạp, Cronus đã nuốt chửng những đứa con của mình, để ngăn chặn lời tiên tri về sự soán ngôi, nhưng cũng chính cái bụng của mẹ Rhea đã cứu Zeus, ươm mầm cho sự cách mạng trong thế giới thần. Rõ ràng, cái bụng có ý nghĩa của sự sinh sôi và sự hủy diệt. Cái bụng gắn liền với tính cách tham ăn, tục uống. Đó là một đặc điểm nổi bật của Beghemot. Trong mọi chuyến phiêu lưu nghịch ngợm của mình, Beghemot luôn nhắm đến những quầy thực phẩm. Bulgakov đã nhiều lần nhấn mạnh vào hành động ăn uống của nhân vật này. “Beghemot cắt một miếng dứa, chấm muối, rắc ớt, ăn xong và tợp gọn một cách rất ngang tàng cốc rượu cồn thứ hai, làm tất cả phải vỗ tay hoan hô.” ,“Người đàn ông to béo kẹp bếp dầu xuống dưới nách, nhót lấy một quả ở trên cùng của ngọn kim tự tháp xây bằng quít, và sau khi nhai ngấu nghiến cùng với vỏ, anh ta lại túm lấy quả thứ hai”, “nuốt chửng quả quít thứ ba”.Cảm quan carnaval giúp con người chiến thắng mọi nỗi sợ hãi, trong đó có những nỗi sợ hãi nguyên thủy nhất: vũ trụ và cái chết. Bằng việc đeo mặt nạ và trở thành một bộ phận hữu cơ của thân xác toàn dân, con người được trao cho nguồn sức sống cân bằng với sự hấp thụ vô biên của vũ trụ, cảm nhận được sự bất tử của thân xác toàn dân, nơi cái chết là một phần của sự sống. Con người chiến thắng nỗi sợ vũ trụ, vì nhận ra rằng mình cũng là một phần của vũ trụ. Họ nhận ra các nguyên tố của vũ trụ trong cơ thể mình, như đất, nước, khí… Hoạt động ăn uống (trao đổi chất) chính là dấu hiệu rõ ràng minh chứng cho sự hiện diện của vũ trụ trong cơ thể con người. Mỗi con người đều đang bị vũ trụ hấp thu, nhưng qua hành động ăn uống, nó cũng hấp thu vũ trụ. Hai quá trình này xảy ra đồng thời và cân bằng làm nên sự sinh sôi bất tận.
3.2.2. Tạo hình nghịch dị của Beghemot và ý nghĩa hồi sinh thế giới
Cảm quan carnaval mang đến sự hồi sinh của thế giới. Hội giả trang mang đến một cách nhìn tự do và phóng khoáng đối với vũ trụ và con người. Ý nghĩa hồi sinh nằm ở chỗ, carnaval phá vỡ tính tuyệt đối của mọi quan niệm, hạ bệ mọi sự hoàn kết, trả vũ trụ và lịch sử về với bản chất chưa hoàn kết và không ngừng phát triển của nó. Sự hồi sinh thế giới chính là bản chất của hề. Hề đại diện cho sự hỗn loạn, trong mối quan hệ biện chứng với trật tự. Beghemot là mèo hay là người? Hoạt động của hắn là các sinh hoạt đời thường hay là những trò diễn? Sự bất phân của các khái niệm hội tụ trong tạo hình của hề làm đảo lộn mọi quan niệm thông thường của con người. Đó là điều kiện cơ bản cho sự hồi sinh thế giới trong quan niệm của con người. Tạo hình nghịch dị của Beghemot khiến nó gây được sự thu hút mạnh mẽ của mọi người xung quanh, chính từ đó nó sống với vai trò anh hề của mình trong tác phẩm. Theo Bakhtin, trong thời gian carnaval, cuộc sống carnaval và cuộc sống đời thường phá vỡ đường biên và hòa nhập vào nhau. Cuộc sống thì chơi giỡn, còn sự chơi giỡn nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Anh hề chính là cầu nối giữa hai thế giới đó. Sự hiện diện của anh hề không hẳn là diễn trò, mà cũng không hoàn toàn là cuộc sống thường nhật. Nói cho chính xác, anh hề diễn như đang sống, và sống như đang diễn. Ở sự tồn tại của anh hề, ta thấy sự nhập nhằng giữa thật và giả, những hoạt động sinh hoạt đời thường được cường điệu như diễn trò, còn từ những trò diễn ta lại bắt gặp những vấn đề rất đời thường. “Những nhân vật như anh hề và những chàng ngốc rất đặc trưng cho văn hóa trào tiếu trung cổ. Họ dường như là đại diện thường trực của nhân tố hội hè giả trang được kí thác vào cuộc sống thường nhật (phi hội hè) […]. Với tư cách những anh hề và chàng ngốc, họ là chủ thể của một hình thức sống đặc biệt, hình thức vừa hiện thực lại vừa lý tưởng. Họ sống nơi giới tuyến giữa cuộc sống và nghệ thuật (tựa hồ khu vực giáp ranh đặc biệt): đó không đơn thuần là những người lập dị hoặc ngốc nghếch (theo nghĩa đời thường), song cũng không phải là những diễn viên hài kịch” (7,30). Tính chất nửa hư – nửa thực của anh hề carnaval thể hiện rất rõ trong nhân vật Beghemot. Các hành động tưởng như bình thường nhất, như đi xe điện, như uống nước, như nói năng, khi được thực hiện bởi con mèo đen béo phệ đi hai chân, nó trở nên hết sức đáng kinh ngạc đối với người chứng kiến, và nó trở thành trò diễn. Trong màn hắc ảo thuật, Bulgakov đã viết: “Nhưng con mèo đã trình diễn một tiết mục còn ngoạn mục hơn cái trò thó đồng hồ của người khác. Đột ngột nó rời đi văng đứng dậy, nó đi bằng hai chân sau đến bên chiếc bàn cạnh tấm gương đứng, dùng một chi trước rút chiếc nắp ra khỏi bình đựng nước, rót ra cốc nước, uống cạn, rồi đặt nắp bình vào chỗ cũ, lấy khăn hóa trang ra lau mấy sợi ria ướt”. Tất cả những người chứng kiến cảnh ấy đều “há hốc mồm, không ai thốt lên lời nào”. Rõ ràng, “trò diễn” uống nước của Beghemot không khó khăn gì để đạt được hiệu quả trình diễn đầy thuyết phục. Một cảnh khác, Beghemot ăn ngấu nghiến một miếng dứa, và các nhân vật trong đoàn tùy tùng đồng loạt vỗ tay tán thưởng. Thân xác nghịch dị đã khiến những hoạt động sống của tên hề trở thành những trò diễn, tính chất kì khôi, quái dị, hài hước trở thành một thuộc tính tồn tại của hề.
Sự hồi sinh thế giới biểu hiện ở việc thay đổi quan niệm về cái đẹp. Sự nghịch dị, hiểu theo nghĩa mỹ học, là một cách thức phá vỡ những khuôn vàng thước ngọc của chủ nghĩa cổ điển. Còn đối với chủ nghĩa lãng mạn, nghịch dị là mỹ học của cái xấu. Victor Hugo cho rằng: “Một khía cạnh quan trọng tạo nên cái nghịch dị là tính xấu xí, dị hình. Mỹ học về cái nghịch dị phần lớn là mỹ học về cái xấu” (7, 87). Thực chất, nghịch dị không phải là cái xấu, mà nó là cái đẹp. Trái ngược với khuôn vàng thước ngọc của chủ nghĩa cổ điển, cái đẹp của nghịch dị là một cái đẹp chưa hoàn kết, một cái đẹp hướng đến thì tương lai. Hay nói cách khác, cảm quan carnaval lộn trái mọi logic và khái niệm thông thường về cái đẹp. Trong màn đại vũ hội, Beghemot tỏ ra rất nghiêm túc với bộ trang phục kì lạ của mình, “giờ trên cổ con mèo là một chiếc cà vạt thắt nơ trắng, còn trước ngực áo đeo lủng lẳng cặp ống nhòm phụ nữ khảm ngọc trai. Ngoài ra, bộ ria của nó được mạ vàng.”, hàng loạt các quy chuẩn về lễ phục bị lộn nhào, giới tính, sự lịch thiệp, tính nghi thức… Nó xác lập một quy chuẩn mới về cái đẹp, một quy chuẩn đang hình thành, chưa hoàn kết, và hướng đến tương lai.
Như vậy, tạo hình nghịch dị của tên hề Beghemot không chỉ mang lại tiếng cười, mà quan trọng hơn, thông qua việc lộn trái mọi quy luật thông thường của thế giới, nó giải phóng thế giới quan của con người, giúp họ nhìn thế giới thực tại mình đang sống như một khả thể, từ đó tạo điều kiện cho việc tái sinh những thế giới mới. “Hình tượng nghịch dị nảy sinh từ văn hóa trào tiếu dân gian thực chất luôn luôn – dưới hình thức này hay hình thức khác, bằng phương tiện này hay phương tiện khác – trình diễn một cuộc tái hồi trên trái đất thế kỉ hoàng kim của thần Saturn, khả năng sống động của một sự tái hồi như thế […]. Thế giới hiện hữu bỗng nhiên hóa xa lạ […]. Thế giới hiện hữu phá vỡ để hồi sinh và đổi mới. Thế giới vừa tiêu vong vừa nảy sinh” (7, 95). Nó “Giải thoát con người khỏi mọi hình thức của cáic tất yếu phi nhân đã ngấm sâu vào những quan niệm truyền thống về thế giới. Cái nghịch dị đã hạ uy tín của cái tất yếu, cho thấy nó như một cái gì tương đối và hữu hạn”. (7, 97). Bởi tiếng cười mà tên hề mang lại, không thuần túy giải trí, mà nó có tính chất triết học.
3.3. Hề Beghemot và những hình thức nghi lễ - diễn trò carnaval và ngôn ngữ quảng trường
Nghệ thuật carnaval là thủ pháp đặc trưng xây dựng nên tên hề Beghemot. Hội giả trang là sự tổng hòa của những nghi thức đa dạng: các màn bạo lực, các nghi thức hội hè dân gian, các hình thức giễu nhại… Các nghi thức này đều mang đậm tính suồng sã quảng trường, một kiểu quan hệ đặc trưng của carnaval. Những nghi thức carnaval cũng chính là các trò diễn của hề Beghemot.
3.3.1. Vai trò của Beghemot trong các nghi thức hạ bệ và tấn phong
Bakhtin trong Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa Trung cổ và Phục hưng đã ghi lại một nghi thức đánh đập trong lễ cưới, các vị khách đeo mặt nạ và đánh đập người được chỉ định là “nhân vật của vở hề kịch”. “Bản thân hành động đánh đập mang tính chất hội hề và trang trọng: nó được tiến hành trong bữa tiệc, trong âm thanh của trống phách đám cưới, âm thanh thay đổi âm điệu khi trận đòn kết thúc và bắt đầu cao trào mới của vở tiệc tùng”. (7,326). Các đòn đánh nghi thức có tính chất phồn sinh, nó tiêu diệt (có mức độ) những cái cũ và tạo dựng những cái mới. Những màn đánh đập, bạo lực của hội giả trang, cũng chính là một trò diễn của tên hề.
Những trò đánh đập, chửi rủa của carnaval có tính chất vui vẻ, hội hè. Nó là biểu hiện cho mối quan hệ suồng sã trong không gian quảng trường. Trong màn Đại vũ hội, Beghemot nhại lại màn bắn súng của Azazello, bắn trúng tay của Ghella, “Ghella, một bàn tay chảy máu, hét lên túm chặt lấy lông mèo, còn Beghemot đáp lại bằng cách túm lấy tóc Ghella, cả hai cuộn tròn lăn trên sàn nhà. Một chiếc cốc rơi từ mặt bàn xuống, vỡ tan.” (11,509), và rồi họ nhanh chóng làm hòa, chứng minh cho sự hòa hảo của mình bằng những cái hôn. Rõ ràng, Beghemot và Ghella vừa diễn lại những nghi thức đánh đập của quảng trường. Không khí quảng trường, nơi mọi người đều đeo mặt nạ và bình đẳng, làm nảy sinh một hình thức giao tiếp suồng sã đặc trưng. Đó là những lời nói suồng sã, những lời chửi và lời khen trộn lẫn, những tiếng rao chợ búa quảng trường, những lời thề độc. Đó là hành động đánh đập và các hành vi bạo lực. Sau những hành vi bạo lực, đánh đập ấy, sự vui vẻ được hồi sinh, chúng thắt chặt mối quan hệ giữa người và người.
Những nghi thức bạo lực, đánh đập, còn là một sự hạ bệ đối với thế giới phi hội hè, với những tư tưởng chính thống. Đoàn tùy tùng của quỷ Voland (đám giễu hành quỷ kịch khắp đường phố Moscow) đã tác động quyền năng hội giả trang lên những nhân vật quan chức quan liêu của Moscow bằng những nghi thức bạo lực, đánh đập. Beghemot, trong hình dạng người mặt mèo, đã tát Varenukha và hất rơi chiếc mũ của hắn. Một trường hợp nghi thức đánh đập với mục đích trừng phạt khác, đó chính là màn chặt đầu Begalski trong buổi trình diễn hắc ảo thuật. Việc chặt đầu là biểu hiện của thủ pháp hạ bệ - thủ pháp quan trọng của vũ hội giả trang. Thủ pháp hạ bệ có tính chất trắc đạc, nó đòi hỏi sự rõ ràng và dễ nhận biết. Người trung cổ nhìn nhận thế giới theo chiều dọc, với vũ trụ thì trên là trời, dưới là đất; với con người thì trên là đầu, dưới là bộ phận sinh dục, là hậu môn. Hạ bệ tức là đảo lộn trật tự, chặt đầu cho rơi xuống đất chính là một sự lộn trái, kéo cái ở trên xuống dưới. Cái đầu là trí tuệ, là nơi để tư duy, chặt đầu của kẻ bảo thủ xuống là sự phủ nhận tư tưởng, là cách thức chôn vào đất những gì thủ cựu, độc tài. Begalski bị trừng phạt, bởi hắn ta cố sử dụng ngôn từ giảo hoạt của mình để lèo lái hiện thực theo quan điểm ý thức hệ xã hội Soviet. Phủ định hắc ảo thuật, phủ định mọi sự huyền bí chính là hệ quả của tư tưởng phủ định Chúa trời.
Cái tư tưởng mà Begalski đang cố rêu rao chính là tư tưởng được truyền bá và bảo vệ một cách sắc sảo bởi Berlioz ở phần đầu tác phẩm. Berlioz bị chặt đầu, vì chính tư tưởng chối Chúa của hắn. Ngay từ chương đầu tiên của tác phẩm, Berlioz đã trình bày một cách rất tự tin và lưu loát về quan điểm chống tôn giáo của mình, về viêc phủ nhận Chúa và cả quỷ. Berlioz đại diện cho quan điểm duy lý thuần túy, cho rằng mọi việc trên đời đều có thể hiểu được bằng suy luận của con người. Và tư tưởng đó là một sự ngạo mạn. Trước hết, bởi, tôn giáo là vấn đề về đức tin, không phải vấn đề suy luận, nó là bất khả tri và bất khả tư nghị. Tin vào Chúa và Quỷ, là tin vào thiện vào ác. Sự tồn tại của các đấng siêu việt trong đời sống con người như một sự sự định hướng cuộc sống, để hướng về điều thiện, tránh xa điều ác. Phủ định Chúa và Quỷ, là phủ định sự định hướng đó. Berlioz đại diện cho ý thức hệ Moscow những năm 1930 tin rằng có thể tạo ra con người hoàn thiện, con người của thời đại mới. Nhưng trên thực tế, có thể thấy rằng, con người không bao giờ thoát khỏi vị trí nằm giữa thiện – ác, và bên trong mỗi con người đều có đủ tiềm năng để làm cả điều ác lẫn điều thiện. Kết quả của đức tin ấy, con người mất đi định hướng và trôi về phía cái Ác. Trong đời sống, họ không còn gọi tên Chúa, mà gọi tên quỷ nhiều hơn, “có quỷ mới biết”, “có ma quỷ mới biết”, đó là câu cửa miệng của họ. Thói tham lam, ích kỉ tràn ngập khắp nơi, sự dối trá trở thành một hiện tượng phổ biến. Tất cả điều này đã được phơi bày, khi Voland đến Moscow trong vai trò một tiên tri mang sứ điệp của Chúa. Tư tưởng của Berlioz còn ngạo mạn, bởi vì cho rằng bản thân con người có thể biết được hết vũ trụ và làm chủ hoàn toàn được lịch sử. Hắn chối bỏ sáu bằng cứ về sự tồn tại của Chúa, kể cả bằng cứ thứ bảy, bằng chứng “mắt thấy tai nghe” của quỷ Voland, kẻ có khả năng chứng kiến mọi sự về cuộc đời Chúa, để rồi bàng hoàng ngỡ ngàng khi bản thân chỉ còn là một cái đầu trong buổi đại vũ hội của quỷ. Hắn cho rằng con người có thể làm chủ được lịch sử, có thể lập kế hoạch chính xác cho mọi việc, cho nên ngỡ ngàng trước sự bất định của đời sống khi gặp một chuỗi tan nạn ngẫu nhiên và chết, cái đầu lăn lóc trên đất, theo đúng như lời tiên tri của quỷ Voland. Ở đây, các lớp huyền thoại và các lớp hiện thực đan cài vào nhau, hai luồng tư tưởng đối chọi sâu sắc, sự ngạo mạn của Berlioz và sự thông tuệ của Voland, cách tri nhận sự thật đầy thiên kiến và chủ quan của Berlioz và sự quan sát sự vật trong sự phát triển khách quan như những gì nó vốn có của Voland, từ đó quan điểm, tư tưởng của Bulgakov hiện lên rất rõ ràng: Cái đầu của Berlioz phải rơi xuống, trong sự tiên tri chính xác của Voland, bởi sự ngạo mạn trong tư tưởng duy ý chí thuần túy của con người cần phải bị triệt tiêu để con người có thể tự do vươn tới siêu việt.
Nhưng tính chất hai màn chặt đầu rất khác nhau: Berlioz là một kẻ truyền bá tư tưởng và có quyền lực để áp đặt tư tưởng lên người khác, còn Begalski đơn giản chỉ là một tên hề do thám dùng ngôn ngữ để diễn trò. Berlioz, nguồn gốc của sự chối Chúa, phải chết thảm khốc. Begalski, tên hề phát ngôn cho tư tưởng thời đại “carnaval mới” (kẻ tuyên truyền hoạt ngôn như Belgaski chưa chắc đã cần phải hiểu những điều mình nói, nên ngôn từ của hắn có tính chất diễn trò), bị chặt đầu và gắn đầu như một trò tiêu khiển. Ở đây, hai sân khấu carnaval xảy ra một sự xung đột và lật tẩy: tên hề của carnaval truyền thống, con mèo Beghemot, hạ bệ tên hề của Moscow, Begalski. Sự dối trá của Begalski bị bóc trần không khoan nhượng. Sân khấu carnaval nhỏ - hắc ảo thuật, đã lột trần lớp mặt nạ đầy giả dối của sân khấu carnaval lớn hơn – xã hội Moscow.
Màn chặt đầu Begalski, thực chất, là một cuộc thí nghiệm bản chất con người ở công dân Moscow, nhằm giải phóng họ khỏi trạng thái cô độc, sợ hãi, khép kín. “thời đại carnaval mới” tập trung vào cái ta và thủ tiêu một cách quan liêu cái tôi. Những luật lệ hà khắc đã khiến con người sống trong sợ hãi, trở thành những cá thể câm lặng, không dám chia sẻ suy nghĩ, tình cảm của bản thân mình. Công chúng trong buổi trình diễn hắc ảo thuật được tác giả miêu tả là “im lặng tuyệt đối”. Trạng thái “im lặng tuyệt đối” cho thấy mỗi cá thể tồn tại khép kín trước đồng loại của mình, đó là những cá thể cô đơn. Màn chặt đầu đã dần phá vỡ trạng thái đó. Cái đầu Begalski rơi xuống, “hai nghìn rưởi con người ngồi trong rạp nhất loạt thốt lên một tiếng kêu”. Phản xạ thốt lên trước một cảnh kinh hoàng đã phá vỡ tình trạng những cá nhân khép kín. Từng cá thể trong hai nghìn rưởi con người đó nhận ra mình rất giống nhau, đều sửng sốt khi bị bất ngờ – một cảm giác nguyên thủy của con người. Từ đây họ sẵn sàng mở lòng, sẵn sàng chia sẻ tư tưởng, tình cảm khi đồng loạt xin tha cho Begalski, “lúc đầu vang lên những tiếng rời rạc, chủ yếu là phụ nữ, nhưng sau chúng hòa vào một bản đồng ca giọng của đàn ông”. Họ tìm lại được mối liên hệ với cộng đồng, cảm thấy mình là một phần của tập thể to lớn, được là chính mình và được hòa nhập, đó chính là họ đang sống trong không khí tự do không tưởng của carnaval. Ở đây, nỗi sợ hãi bị hạ bệ, lòng từ tâm được hồi sinh. Trong hệ thống giá trị của Bulgakov, lòng từ tâm là một đức tính rất quan trọng, nó là điểm sáng trong nhân cách con người, nó giải phóng con người khỏi tội ác và sự ích kỉ.
3.3.2. Vai trò của Beghemot trong nghi lễ thay áo cho vua
Gắn với anh hề chính là các hình thức hội hè dân gian. Bản thân anh hề cũng là một biểu tượng trung tâm của hội hè. Các hình thức hội hè phần lớn chính là những trò diễn, trò chơi của anh hề. Trò chơi cờ vua với tình tiết quân vua thay áo bào cho quân sĩ ở chương 22, chương truyện có vai trò như một sự chuẩn bị cho màn đại vũ hội, chính là một hình thức hội hè dân gian tiêu biểu. Theo quan điểm của Bakhtin, “Trong trò chơi bài dường như toàn bộ cuộc sống nô đùa trong các bức tiểu họa. Đồng thời trò chơi cũng vượt ra khỏi giới hạn của đường ray cuộc sống thường ngày, giải phóng khỏi các luật lệ và quy tắc sống, thay cho tính ước lệ của cuộc sống nó đặt vào một tính ước lệ khác, cô đọng hơn, vui vẻ và nhẹ nhàng hơn.” (7,374). Như vậy, việc quân vua thay áo bào cho quân sĩ, trước hết có ý nghĩa như một sự phá bỏ các quy ước trò chơi, tức là phá bỏ thêm một lần nữa những nguyên tắc nghiêm ngặt của đời sống, trở thành một trò chơi trong trò chơi. Mục đích của việc phá vỡ hai lần quy tắc ấy: Để đạt được đến sự tự do tuyệt đối. Sự tự do mà, chỉ khi có được nó, những tư tưởng cởi mở nhất mới có cơ hội được bày tỏ, để “trao cho tác giả quyền có những đề tài phi chính thống; hơn thế nữa – quyền có giác độ phi chính thống để nhìn ra thế giới” (7, 417).
Bên cạnh đó, bản thân mỗi trò chơi và diễn tiến trong trò chơi chính là một ẩn dụ cho những sự kiện chính trị - xã hội đương thời. “Trò chơi cờ vua, một mặt biến thành một vũ hội hóa trang kiểu hội giả trang, mặt khác trở thành hình tượng hội giả trang về các sự kiện chính trị - quân sự.” (7,374). Bản thân sự việc quân vua thay áo bào cho quân sĩ quan trên bàn cờ chính là một màn diễn lại của nghi thức hạ bệ ông vua trong các lễ hội giả trang. Nghi thức hạ bệ có tính nhị chức năng, nó hủy diệt, chôn lấp những gì thủ cựu, độc tài, nó tước bỏ quyền lực tối cao của kẻ thống trị và kéo kẻ đó xuống đất, đồng thời nó hồi sinh, tôn vinh những giá trị mới, sự tự do, bình đẳng, sự công bằng. Nó trao trả quyền lực của kẻ thống trị về tay nhân dân, về tay tập thể. Chi tiết lột bỏ áo quân vua, do vậy, có tính chất như một phục bút, nó dự cảm cho số phận của chính quyền Stalin. Nó hoàn toàn phù hợp với tên của vũ hội, “Vũ hội Trăm Vua”, tước bỏ con số một độc tôn của kẻ trị vì. Chi tiết dự báo này cũng tương hợp với vai trò tiên tri của nhân vật quỷ Voland. Luận văn Từ biểu tượng quỷ Satan trong Kinh thánh đến hình tượng chúa quỷ Voland trong Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov của Văn Trịnh Quỳnh An đã trình bày rất cụ thể về vai trò ấy của Voland, theo đó, Voland đến Moscow với như một tiên tri trong Kinh thánh: thực hiện sứ điệp của Chúa, phơi bày sự thật của xã hội Soviet, cáo trách tín đồ về sự phạm tội và kêu gọi sự ăn năn. Có thể thấy rằng dự cảm về sự sụp đổ của chính quyền Soviet tràn ngập khắp tác phẩm, đó là lửa thiêu rụi mọi thứ, đó là sự thiếu vắng đáng sợ của nhân tính, đó là sự bất hòa sâu sắc với thực tại của những người tốt, là trại thương điên và hành động chối bỏ danh tính con người. Và thậm chí dự cảm ấy đã có mầm mống từ những tiểu thuyết trước của Bulgakov như Những quả trứng định mệnh, một tiểu thuyết giả tưởng về đề tài thảm họa mang màu sắc của thuyết tận thế, hay Trái tim chó, một tiên đoán cho kết quả tất yếu của cuộc thử nghiệm “tạo dựng con người mới” đang được thực hiện trên toàn xã hội Soviet bấy giờ. Bằng khả năng quan sát tinh tường, bằng tâm hồn nhạy cảm và trực giác nhạy bén, Bulgakov hiểu rõ hiện thực đang mở ra trước mắt, và hiểu rõ cái đích mà hiện thực ấy phải tới. Thuyết tận thế cũng ánh xạ vào chính tác phẩm Nghệ nhân và Margarita, có thể dễ dàng nhận thấy Voland và đoàn tùy tùng chính là những kĩ sĩ tận thế của địa ngục, một sự sao chép hệ có tính toán hệ thống của Chúa mà quỷ thực hiện để hoàn thành sứ điệp của mình. Tinh thần của thuyết tận thế bao giờ cũng là sự mất niềm tin vào nhân tính của con người, là sự bi quan vào tương lai của nhân loại. Nhưng bên cạnh đó, nhân tính cũng không ngừng chống chọi với sự phi nhân, từ trong thảm họa mà nhân tính trỗi dậy. Cho nên, sự phế truất bao giờ cũng gắn liền với sự lên ngôi, sự hủy diệt bao giờ cũng gắn liền với sự hồi sinh, bởi như một quy luật tất yếu, nhân tính sống dậy mãnh liệt nhất trong những khung cảnh thảm khốc nhất. Có thể Bulgakov đã bi quan (và không thể không bi quan) về xã hội, nhưng chắc chắn rằng, niềm tin của ông vào công lý, vào con người, vào sự thật không lụi tàn.
3.3.3. Beghemot và ngôn ngữ quảng trường
Thế giới Carnaval chính là một sự giễu nhại thế giới đời thường. Bakhtin viết: “Cuộc sống thứ hai, thế giới thứ hai của văn hóa dân gian ở chừng mực nhất định được xây dựng như một sự chế nhạo cuộc đời thường ngày, tức là cuộc đời ngoài hội hè, như một “thế giới lộn nược”.(7, 36). Giễu nhại là một trong những đặc trưng của hề, cả về phương diện hành động lẫn ngôn ngữ.
“Nhại” là sự bắt chước một cách hài hước đối với một nhóm tác phẩm nghệ thuật. Nhại thường được xây dựng trên sự không tương xứng rõ rệt giữa bình diện văn phong và bình diện đề tài của hình thức nghệ thuật” (35, 247). Giễu nhại là một thủ pháp đặc trưng của nghệ thuật trào phúng, bao gồm hai quá trình cơ bản: bắt chước (nhại) và châm biếm (giễu). Giễu nhại cũng có nhiều mức độ, tương ứng với các cấp độ tiếng cười: hài hước, châm biếm, đả kích… Theo Bakhtin, giễu nhại là nói bằng giọng của kẻ khác nhưng đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng nghĩa của lời người đó. Đối với ngôn ngữ tiểu thuyết, giễu nhại chính là một cách “chơi” của tác giả giữa các bè ngôn ngữ đại diện cho các tư tưởng xã hội khác nhau. Bakhtin cho rằng, ngôn ngữ tiểu thuyết có tính chất phức điệu, “những hình thái ngôn ngữ và phong cách khác nhau là thuộc về những hệ thống khác nhau trong ngôn ngữ tiểu thuyết […]. Ngôn ngữ tiểu thuyết không thể nào xếp đặt trên một bình diện, kéo nối thành một tuyến, đó là một hệ thống những bình diện tương giao” (6,89), “tiểu thuyết – đó là những tiếng nói xã hội khác nhau, đôi khi là những ngôn ngữ xã hội khác nhau và những tiếng nói các nhân khác nhau được tổ chức lại một cách nghệ thuật” (6,116). Cách “chơi” của nhà văn, đó là đứng ở vị trí ngoài những bè phối đó, là một người trọng tài (dẫu thiên vị) giữa các cuộc đối thoại, nhà văn sắp xếp các bè phối ngôn ngữ, các tiếng nói xã hội khác nhau một cách có trọng tâm, để từ đó cất lên tư tưởng, tiếng nói của mình. Còn cách “chơi” của nhân vật hề, chính là giễu nhại. Bằng cách nhại lại những giọng xã hội khác nhau, tên hề tiến hành những trò đeo mặt nạ trên phương diện ngôn ngữ, hắn nhại lại lời của người khác và đưa vào đó những xu hướng đối lập, để từ đó châm biếm, giễu cợt.
Trước hết, tên hề nhại lại một giọng xã hội. Hề Beghemot đã “nói bằng giọng của nhà chức trách”. Đó là cái giọng hách dịch, quan liêu: “Hộ chiếu đâu!?”, “Hừm, đúng thế, tất nhiên! Tôi biết cái phòng này mà! Ở đó bất kỳ ai cũng được cấp hộ chiếu cả! Tôi chẳng hạn, tôi sẽ không cấp hộ chiếu cho những người như ông đâu! Không cấp với bất cứ giá nào! Chỉ cần nhìn vào mặt một lần là từ chối ngay tức khắc!”. Không khó để nhận ra cái giọng đáng ghét, trịch thượng của của những tên quan chức như Varenukha ẩn chứa trong đó. Sự giễu nhại ở đây nhắm đến hai đối tượng, một là những tên quan chức quan liêu hống hách, coi thường người khác. Sự giễu nhại ngôn ngữ, trong trường hợp này, chính là việc châm biếm một thái độ sống tồi tệ thông qua biểu hiện rõ ràng nhất của nó, thứ ngôn ngữ trịch thượng và bất lịch sự. Mặt khác, sự giễu nhại nhắm đến đối tượng giao tiếp của loại ngôn ngữ ấy, những công dân Moscow sợ sệt, khép nép, hèn nhát. Một trường hợp khác, Beghemot nhại cái giọng hiền lành, tội nghiệp của những người dân Moscow: “Ôi cảm ơn nhé, người bạn trung thành đã bênh vực kẻ bất hạnh”(với giọng điệu bi thương cường điệu đầy tính mỉa mai). Và có những lúc người đọc cảm nhận được chất giọng của Bulgakov hòa cùng chất giọng của tên hề, qua những lời thoại có tính chất tiên tri: “Lịch sử sẽ phán xét chúng ta”, “Những người làm công bao giờ cũng biết hết mọi chuyện, thật sai lầm khi nghĩ rằng họ mù”.
Hiện tượng nhại phong cách ngôn ngữcũng đã xảy ra, Beghemot đã nhại lại phong cách hành chính trong những giấy tờ chứng nhận của Moscow:
“Tôi chứng nhận rằng người cầm giấy này, Nikolai Ivanovich, đêm qua đã có mặt tại vũ hội của chúa quỷ Satan, bị đưa đến đây với tư cách là phương tiện chuyên chở... Ghella, mở ngoặc đơn! Trong ngoặc đơn viết “lợn đực thiến”. Ký tên - Beghemot.” (13, 528).
Những hình thức có tính quy phạm của văn bản hành chính vẫn được tuân thủ: Lời khẳng định một cách trang trọng của người chứng giấy,“Tôi chứng nhận rằng”, tên đối tượng được nêu đầy đủ và trang trọng, “Nikolai Ivanovich”, cuối văn bản có kí tên. Ở đây, cài vào trong những hình thức nghiêm trang ấy là những thông tin bỡn cợt, hài hước: công dân Moscow được nhắc đến với tư cách là “phương tiện chuyên chở”, và cụm từ “lợn đực thiến” được nhấn mạnh có chủ ý với mục đích hạ nhục, giễu cợt đối tượng được nhắc đến. Các lớp hiện thực và kì ảo hòa trộn, sự nghiêm túc và bỡn cợt đan xen, qua đó, Beghemot châm biếm tệ giấy tờ quan liêu ở Moscow, và hơn thế, đả kích một cách nhìn thiếu nhân văn về con người trong xã hội đương thời – nhìn con người trên những cái nhãn.
Ngôn ngữ là công cụ tư duy, giễu nhại ngôn ngữ thực chất còn là giễu nhại để hạ bệ hệ thống tư tưởng. Có thể kể đến trường hợp giễu nhại những tam đoạn luận rối rắm của Beghemot ở màn chơi cờ vua với quỷ Voland.Đó chính là sự giễu nhại những suy luận của Berlioz trong cuộc đối thoại với Ivan về Chúa ở phần đầu tác phẩm. Chúng giống nhau về bản chất: Những suy luận logic chỉ là hình thức giả trá bên ngoài, nó không phải là cách thức tiếp cận chân lý. Với Beghemot, những suy luận logic chỉ là vỏ bọc để che đậy việc giải quyết vấn đề bằng hắc ảo thuật. Với Berlioz, những suy luận logic chỉ là vỏ bọc cho một tư tưởng thủ cựu và việc dùng quyền lực để áp đặt tư tưởng đó lên người khác. Cuộc đối thoại giữa Berlioz và Ivan chỉ là hình thức, ở đây hoàn toàn không có sự dân chủ bởi ngay từ đầu, Berlioz, dưới quyền tổng biên tập, đã tỏ ra mình là kẻ độc tôn chân lý và Ivan không có sự lựa chọn nào khác ngoài việc chấp nhận từ bỏ chính kiến và tuân theo quyền lực. Sự giễu nhại của Beghemot ở đây hạ bệ, phủ định tư tưởng chối Chúa có tính chất duy ý chí thuần túy và đầy phiến diện của Berlioz, đồng thời vạch trần bản chất xảo trá, bảo thủ của hắn.
Bên cạnh tính chất giễu nhại, ngôn ngữ của tên hề còn đầy tính mỉa mai. Đó là cách nói ngược đặc trưng của ngôn ngữ quảng trường, lời khen trở thành mặt trái của lời chê, sự chênh lệch giữa ngôn từ và ý nghĩa là cơ sở tạo nên tiếng cười. Trong những trò phiêu lưu cuối cùng đến Moscow, Beghemot tham gia cuộc đối thoại với Koroviev, qua đó hai nhân vật này phơi bày bản chất của những văn nghệ sĩ MASSOLIT. Ở đây ngôn ngữ mỉa mai xuất hiện dưới hình thức những lời khen: một nỗi kinh hoàng ngọt ngào trào lên trong tim khi nghĩ rằng trong ngôi nhà này giờ đây đang hình thành tác giả tương lai của một “Don Kihote” , hay một “Faust”, hay, quỷ tha ma bắt tôi đi một “Những linh hồn chết”!, “có thể đợi gặp những điều kỳ diệu trong các căn phòng ấm cúng của ngôi nhà này, nơi tụ họp hàng mấy nghìn những con người quên mình sẵn sàng hiến dâng cuộc đời cho sự nghiệp của Melpomen, Polihimnia và Talia. Cậu thử tưởng tượng xem người ta sẽ xôn xao lên như thế nào khi một người nào đó trong bọn họ để khởi đầu mang đến cho người đọc một “Quan thanh tra”, hay ít nhất cũng là một “Evgheni Oneghin”! (13,639). Bakhtin viết: “Lời khen ngợi quảng trường, như chúng ta thấy, mang tính mỉa mai và hai nghĩa. Nó nằm giáp ranh với lời chê trách”.(7, 265). Những lời khen là mặt trái của lời chê, của tiếng chửi, bởi khi gắn tên những tác phẩm văn học bất hủ vào với những văn sĩ MASSOLIT, những kẻ bất tài, hám danh hám lợi, Koroviev đã tạo sự tương phản rõ rệt. Các từ “nỗi kinh hoàng”, “xôn xao” là một sự chơi giỡn, nó không phải có nghĩa bất ngờ, thán phục (như vẻ bề ngoài của nó), mà có nghĩa là ngỡ ngàng, ngạc nhiên về một điều hy hữu xảy ra, cụ thể là việc những nhà văn MASSOLIT cho ra đời được các tác phẩm vĩ đại! Trong cuộc đối thoại ấy, trò chơi của Begemot là đánh tráo khái niệm và vật hóa. Koroviev nói một cách đầy mỉa mai: “Thật dễ chịu khi nghĩ rằng vô số các tài năng đang ẩn náu và chín muồi ở dưới mái che của ngôi nhà này”. Thì ngay lập tức Beghemot nhẫn xét: “Như dứa chín dưới mái nhà kính ấy”. Ở đây xuất hiện một sự đánh tráo khái niệm, tài năng “chín muồi” chắc chắn không giống “dứa chín”, sự so sánh vật hóa những nhà văn MASSOLIT và cho thấy sự bất tài của họ.
Đánh tráo khái niệm là một trò chơi ngôn ngữ của tên hề. Ngôn từ đeo mặt nạ và tham gia vào những màn giả trang của vũ hội. Mục đích của việc đánh tráo này có khi chỉ là để tạo không khí vui tươi, hài hước, và qua đó bộc lộ tính cách độc đáo, bỡn cợt của nhân vật hề. “Rượu” trở thành “cồn nguyên chất”, hàm ý giận dỗi: “Ôi xin xá lỗi, thưa hoàng hậu, chẳng lẽ tôi cho phép mình rót vodka cho phụ nữ ư? Ðây là cồn nguyên chất đấy!”. Hành vi “ăn cắp” trở thành “cứu hộ”: “Tôi xin nghe và xin tiếp tục, – Beghemot đáp, – vâng, đây là bức tranh sơn thủy. Ngoài ra, không thể mang thêm được gì nữa ra khỏi phòng họp, lửa quất thẳng vào mặt tôi. Tôi chạy vào nhà kho, cứu được con cá chiên này. Rồi tôi chạy xuống bếp cứu được chiếc áo blu của đầu bếp. Tôi cho rằng tôi đã làm tất cả những gì tôi có thể, và tôi thật không hiểu cái vẻ nghi ngờ trên mặt ngài có nghĩa là gì.”(13,656).
Carnaval thiết lập một đời sống mới trong không gian rộng lớn quảng trường, nơi các mối quan hệ đời thường bị loại bỏ, con người trở về với tư cách người giữa muôn người trong bầu không khí hội hè, khoảng cách giữa người với người gần như không còn. Chính tính chất tập thể này đã làm phát sinh một lọa mối quan hệ đặc trưng của carnaval: mối quan hệ suồng sã quảng trường, cũng từ đó làm nảy sinh ra ngôn ngữ suồng sã đặc trưng của carnaval. Ngôn ngữ của hề Beghemot đã thấm hút cái chất liệu suồng sã đặc trưng của carnaval, cụ thể qua những lời mắng chửi như “đồ tởm”, hay những lời thề thốt “và cứ để người ta treo cổ tôi lên đám dây leo trong khu rừng nhiệt đới kia nếu như đã bao giờ có một vũ hội nào có được một dàn nhạc như thế này”, “Thưa messir, tôi xin thề là tôi đã có những cố gắng anh hùng để cứu lấy tất cả những gì có thể, và đây là toàn bộ những gì cứu được”. Ngôn ngữ suồng sã quảng trường có tính nhị chức năng, chúng giải phóng con người khỏi những quy tắc giao tiếp thông thường, chúng phá vỡ các chuẩn mực ngôn ngữ, để đưa con người đạt đến trạng thái tự do tuyệt đối của carnaval. Bakhtin viết: “Tất cả các hiện tượng như mắng mỏ, nguyền rủa, thề thốt, văng tục đều là những yếu tố phi chính thống của ngôn ngữ. Chúng đã và đang tiếp nhận như sự phá vỡ lộ liệu các chuẩn mực đã định hình của giao tiếp ngôn ngữ, như sự chối từ có chủ đích việc tuân thủ các ước lệ ngôn từ – khỏi nghi thức, phép tắc lịch sự, sự sùng mộ, tôn thờ, khỏi tôn ti phẩm cấp v.v […]. Chúng đưa ngôn ngữ sang một bình diện khác, đặt toàn bộ nó vào phía bên kia của bất kì tính ước lệ ngôn ngữ nào. Vì thế ngôn từ ấy được giải phóng khỏi quyền lực của các quy tắc, đẳng cấp và cấm đoán ngôn ngữ nói chung”. (7, 301).
TIỂU KẾT
Như vậy có thể thấy, Beghemot chính là sự kết tinh của các hình thức carnaval: bất định trong không gian và thời gian với đường biên hoạt động vô tận, tạo hình nghịch dị, ngôn ngữ suồng sã đặc trưng của quảng trường, có mối quan hệ mật thiết với các nghi thức – trò diễn của hội giả trang. Beghemot cùng các nhân vật khác trong đoàn tùy tùng của chúa quỷ Satan đã tạo ra sân khấu carnaval nhỏ lật tẩy sân khấu “carnaval mới”[1] – Moscow dưới thời Stalin những năm 1930, từ đó thể hiện quan niệm của Bulgakov về xã hội ông đang sống với tư cách của một nhà phản biện, và thể hiện những quan niệm triết học của ông về thiện – ác, về cách nhìn nhận con người.
[1]Cụm từ “carnaval mới” được sử dụng để chỉ sự tương đồng về hình thức giữa xã hội Soviet và các nghi lễ carnaval truyền thống, mặc dù chúng đối lập với nhau hoàn toàn về bản chất.Bakhtin viết: “Nói chung, khi một số hình thức sinh hoạt hội hè được du nhập vào đời sống thời đại mới, chúng vẫn giữ được vỏ ngoài, nhưng đánh mất đi cái ý nghĩa bên trong của chúng, […] đánh mất hoàn toàn mọi ý nghĩa hội hè” (3,168).